03 GALERIE ARTECONT

1010 Wien, Opernring 21 

TEL.: +43 699 16 68 88 81 

ARTECONT.AT

DIENSTAG / TUESDAY - FREITAG / FRIDAY 11.00 - 18.00
SAMSTAG / SATURDAY 11.00 - 16.00 UHR
UND NACH VEREINBARUNG 

FRANZ GRABMAYR, Waldviertler Teichlandschaft, Öl/Leinwand, 1980, 200x300cm
FRANZ GRABMAYR, Waldviertler Teichlandschaft, Öl/Leinwand, 1980, 200x300cm

Artemons Contemporary widmet sich führenden ZEITGENÖSSISCHEN ÖSTERREICHISCHEN Positionen und stellt diesen junge, innovative, internationale Kunst gegenüber. Die Galerie hat ihren Mutterhafen im beschaulichen Hellmonsödt bei Linz. Dort steht seit 2007 das Kunstmuseum Artemons mit 600 m² Ausstellungsfläche, seit 2010 ergänzt um den Zweig Artemons Contemporary. Den Schritt zur Eröffnung einer Galerie in Wien kündigte sich für den Galeristen Herwig Dunzendorfer seit geraumer Zeit an, hat er seit acht Jahren einen Wohnsitz in der Hauptstadt und viele Kunden vor Ort. Für ihn ist klar: Lange genug ist der Wiener Prophet zum ober-österreichischen (Kunst-)Berg gekommen, mit der Galerieeröffnung kommt der Berg nun schließlich zum Propheten.

Ausstellungen im sechs- bis acht-Wochentakt zeigen etablierte österreichische Positionen ab 1945, u. a. Oswald Oberhuber, Franz Grabmayr, Jürgen Messensee und Karl Korab, jetzt im Mai 2020 der Burgenländer Peter Pongratz (* 1940).

Was die internationale Kunst betrifft, so versteht sich Herwig Dunzendorfer als Vermittler von junger innovativer Kunst aus dem zentraleuropäischen und vor allem dem asiatischen Raum. Ein weiterer Schwerpunkt liegt auf der jungen Wiener Szene.

 


 

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Das Gewicht der Malerei und die Transparenz des Körpers
 

Wie immer man die Geschichte der Malerei im 20. Jahrhundert auch beginnen mag, sie ist fortschreitend eine Geschichte ihrer eigenen Aufhebung gewesen. Groß war sie immer dort, wo sie zu einem Ende gekommen schien. Und aus ihrem Ende doch einen neuen Anfang geboren hat. Ob Picasso oder Kandinsky, Mondrian oder Malewitsch: innerhalb nur eines Jahrzehnts haben diese vier Maler durch eine Zerlegung der Malerei in ihre Bestandteile Farbe, Form und Gegenstand für je eines der drei Elemente eine Unabhängigkeitserklärung verfasst. In der Folge konnten dann andere, kleinere Künstler, die jeweiligen Konsequenzen aus der Verabsolutierung der Farbe oder der Absolut-Setzung der Form ziehen, sie konnten die Möglichkeiten der Ungegenständlichkeit mit den Mitteln der Expression in der Folge Kandinskys oder mit den Mitteln der Geometrie in der Folge Mondrians ausloten. Der Prozess der Untersuchung der genuinen Leistungen auf dem Gebiet der Malerei wurde in den USA nach dem Zweiten Weltkrieg noch einmal in einer ähnlich kurzen Zeitspanne aufgegriffen, und wieder war es die radikale Entscheidung für jeweils ein Element, die neue Traditionen, neue lsmen gestiftet hat. In unmittelbarer räumlicher und zeitlicher Nachbarschaft haben Jackson Pollock, Barnett Newman und Robert Ryman noch einmal ausgelotet, was Malerei zu leisten imstande ist. In einem koinzidieren alle Untersuchungen der Malerei: was über fünf Jahrhunderte lang bis ans Ende des 19. Jahrhunderts, bei allen Unterschieden der Epochen und Länder, als die eigentlich Aufgabe abendländischer Malerei galt, begründete und rechtfertigte sie nicht länger: das Motiv, das Thema, die Darstellung der sichtbaren sosehr wie der vorgestellten Welt.

Die Malerei hat im 20. Jahrhundert ihre Funktion, Gegenständliches zu repräsentieren, verloren. Daran änderten auch nichts die verschiedenen oft höchst erfolgreichen und ästhetisch überzeugenden Bemühungen, der Malerei ihre gegenständliche Welthaltigkeit zurückzugeben: Die Neue Sachlichkeit oder die Traumbilder des Surrealismus, oder die in unterschiedlichen Zeitschüben wieder-kehrenden Versuche, dem Motiv seine innere Expression durch dessen Verwandlung in Malerei Ausdruck zu verleihen.

Die österreichische Kunstgeschichte ist vielleicht mehr als jede andere von Letzterem gekennzeichnet. Und so gilt denn auch als das schlechthin Österreichische an der österreichischen Kunst der Expressionismus von Gerstl, Schiele und Kokoschka über Kolig, Frankl, Boeckl und Faistauer in der Zwischenkriegszeit, bis zu den nach 1945 als an der Wiener Akademie der Bildenden Künste tätigen Lehrern Gustav Hessing oder R. C. Andersen. Mag sein, dass die lange Lebenszeit insbesondere von Kokoschka und Boeckl allzu leicht das Expressionistische zum durchgängigen Element und Ausdrucksmerkmal österreichischer Malerei designiert hat.

Mag sein, dass auch die charismatische Persönlichkeit und der kulturpolitische Einfluss der beiden anderen, gegenläufige Tendenzen vorschnell in Vergessenheit geraten haben lassen. Wer im Rückblick jedoch die bedeutendsten Beiträge Österreichs zur internationalen Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts beschreibt, endet jedoch unweigerlich nicht bei den verschiedenen malerischen und postexpressionistischen Beiträgen des 20. Jahrhunderts, sondern bei der radikalen Beseitigung des konventionellen Tafelbildes durch den Wiener Aktionismus; man endet bei dessen Beitrag zur Materialästhetik und zu den performativen Grenzüberschreitungen traditioneller Bild- und Werkvorstellungen. Der als so typisch österreichisch erkannte malerische Expressionismus wird in jeglicher historisch relevanten Kunstgeschichte ausgemustert.

II.

Franz Grabmayr entstammt zwar dem Alter nach jener ersten Künstlergeneration in Österreich nach 1945, die ihre Herausforderung darin sah, die Malerei noch einmal aus sich selbst heraus zu begründen. Dem Schaffen nach zählt er jedoch bereits zur zweiten Generation, datieren seine ersten wichtigen Arbeiten doch erst aus der zweiten Hälfe der sechziger Jahre. Franz Grabmayr hatte all die Lehrer an der Wiener Akademie, die ihn zu einem repräsentativen Glied in der Kette des typisch österreichischen malerischen Expressionismus hätte machen können: Robin Christian Andersen und Herbert Boeckl. Seine wahre Bedeutung - die es freilich auf breiter Basis erst zu entdecken gilt - beruht jedoch auf der radikalen Überwindung seines künstlerischen Erbguts.

Dennoch ginge fehl, wer sich die Überwindung des Boeckl'schen Erbes als glatten Bruch mit der Tradition vorstellen würde. Vielmehr entwickelte Franz Grabmayr sein Werk in den vergangenen vier Jahrzehnten mit einer fast beispiellosen kontinuierlichen Konsequenz, aber gerade aus dieser ungewöhnlichen Beharrlichkeit heraus erfolgte der Umschlag von der quantitativen Weiterentwicklung eines am Gegenstand haftenden malerischen Expressionismus zum qualitativ Neuen eines der prononciertesten und originellsten Materialkünstlers der Gegenwart. Die Metamorphose ist subtil vor sich gegangen, nicht in Sprüngen; langsam, wie es durchaus dem Charakter des Künstlers entspricht.

III.

Die Gefahr ist groß, dass der Interpret der Kunst Grabmayrs dessen Werk sosehr gegen den Strich bürstet, bis er scheinbar gegen die Intentionen des Malers selbst verstößt. Denn diesem ist bis heute der Gegenstand, die Natur, in so hohem Maß wichtig, dass er sie nicht nur als Ausgangspunkt seines künstlerischen Schaffens benötigt, vielmehr spricht er über seine Gemälde der Rabisch-Schlucht, eines angekohlten Wurzelstocks oder einer dunklen Sandgrube als ob diese Landschaften und Dinge auf den Bildern auch nur im entferntesten zu erkennen wären. Tatsächlich existieren sie nur noch als Titel: anachronistisch in einer Zeit, in der nicht zufällig die Verweigerung und Negligierung jeglicher Welthalfigkeit die zwei Worte »ohne Titel« zum häufigsten Titel der modernen Kunst und zum Ausweis der absoluten Autonomie der Kunst gemacht haben. Anhand der Werke Grabmayrs könnte man sich ebenso gut eine fortlaufende Nummerierung der Bilder vorstellen, wie eben solch eine abstrakte Nummerierung für den geradezu fanatisch die Natur beobachtenden und studierenden Künstler Grabmayr undenkbar wäre: ein nomineller Verrat an konkreten Bächen und Felsen, Kornmandln und Wurzelstöcken, Sandgruben und Strohballen. Vielleicht verblüfft im Atelier des Künstlers überhaupt nichts so sehr als die Beschreibung der Bilder durch Franz Grabmayr selbst. Die unglaubliche Anschaulichkeit seiner Beschreibungen des ursprünglichen Ausgangsmotivs, das er jeweils sich-erinnernd in den Bildern sieht und wie auf einer Fotografie wiederzuerkennen scheint, kollidiert mit der völligen Unanschaulichkeit des optischen Befundes der Werke: die gegenständliche Konkretion von Beschreibung und Bildtitel sind durch die abstrakte Gewalt der auf die Leinwand gewuchteten Pigmente nicht gedeckt. Dennoch, selbst wenn in den meisten Bildern und Aquarellen insbesondere der letzten fünfundzwanzig Jahre nicht einmal mehr unterschwellig Motive, Themen und Gegenstände sichtlich vorhanden sind, so ward der motivische Anlass für das Bild vom malerischen Umsetzungsprozess nicht soweit aufgesogen, dass nicht bestimmte Qualitäten, Stimmungen, Farbtemperaturen oder dem Gegenstand des Bildanlasses innewohnende Energien und Kräfte kenntlich würden. Selbstverständlich könnte das stürzende Wasser der Rabisch nicht für das Lodern des Feuers stehen, das zutiefst Erdige der Sandgrube nicht für die klare Bläue des Himmels. Im Gegenteil: Grabmayrs Bilder enthüllen geradezu das Wesen bereits von der Antike rubrizierten vier Elemente des Feuers und des Wasser, der Erde und der Luft. Kälte und Hitze, Dynamik oder Zähflüssigkeit, Leichtigkeit und Schwere, Helle und Tiefe; expandierende und implodierende Kräfte: All diese Eigenschaften sind in der Koloristik, der Farbtemperatur, sie sind im jeweiligen pastosen Farbauftrag und in der »Nachbearbeitung« der Pigmentierung durch das Anzünden oder potentielles Abschaben, durch das Einmischen von Stroh oder Asche zum stärksten und reinsten Ausdruck gebracht.

Man könnte Franz Grabmayr in der Tat als den einzig wahrlich zeitgenössischen Maler der Vier Elemente bezeichnen. Wobei er die Universalien der Elemente im Kleinen sieht, den Makrokosmos im Mikrokosmos. Nur scheinbar gesellt sich zur konsequenten malerischen Analyse der Elemente als weiteres, gleichsam artfremdes Motiv der Mensch. Doch wer die Tanzbilder, insbesondere die vor allem im Winter im geschützten Atelier entstandenen, großformatigen Aquarelle betrachtet, wird in ihnen schwerlich einen Beitrag zum Menschenbild erkennen, sondern auch darin den Tanz der Elemente, des Feuers oder der Luft, wiederfinden: das, was die Elemente bewegt und zusammenhält, woraus sie gefügt sind. Ohnehin teilt sich den Aquarellen nur der Rhythmus der zu lauter Musik frei tanzenden Frauen mit, nicht deren nackter Körper, nicht deren Anatomie oder Physiognomie, nicht der Raum des Ateliers oder die Sandgrube, in der bei nächtlichem Feuerschein der mänadische Tanz stattgefunden hat. Die Verwandlung von dreidimensionalen irdischen Körper in immaterielle rhythmische Energien kommt einer geistigen Transsubstantiation gleich. Diese Einsicht, dass Grabmayr grundsätzlich weniger die Felsen, Wurzeln und Bäume als solche interessieren als vielmehr »die Farbe, die Dynamik, die Kraft des Lebendigen« (Franz Grabmayr) gliedert den Maler in die Reihe der Materialkünstler - von Otto Mühl bis zur Arte Povera - ein. Allein, selbst diese Metaphern der »Kraft des Lebendigen« relativieren nicht die autonome Materialästhetik, die in den Werken waltet, die sie definiert und die mehr als die Selbstdeutung des Künstlers den eigentlichen Rezeptionsrahmen und die künstlerische Bedeutung der Kunst Franz Grabmayrs bestimmt.

IV.

Die Versuchung ist groß, die so unzeitgenössisch anmutende Auswahl der Ausgangsmotive vom biografischen Hintergrund Grabmayrs abzuleiten. 1927 am Pfaffenberg bei Obervellach in Kärnten geboren, prägt das Kind von Beginn an das Landleben, die Feldarbeiten, der Schulweg vom Berg ins Tal, der schwere Gang mit dem Getreide, die Holzarbeiten im Winter.

Der junge Franz Grabmayr lebt nicht nur in einer weitgehend unberührten Natur, er sieht sie nicht nur, er spürt sie im Innersten, wie er heute sagt. Mit 14 Jahren wird er in die Baufachschule nach Villach gegeben, wo er bald nach dem Zweiten Weltkrieg, 1947, maturiert. Wie sinnvoll ist es, wie plausibel, Grabmayrs Verbundenheit mit der Natur auf das Landleben seiner Kindheit zurückzuführen, seine Kunst als autobiografisch zu verstehen, wenn andere nicht minderbedeutende Abschnitte seines Lebens nicht die geringsten Spuren im künstlerischen Werk hinterlassen haben? Nichts deutet darauf hin, dass er nach dem Besuch der Lehrerbildungsanstalt jahrelang Mathematik und Darstellende Geometrie unterrichtet hat; nichts, dass ihm eigentlich der Weg als Hoch- und Tiefbauingenieur vorgezeichnet war, ehe er im erst relativ fortgeschrittenen Alter von 27 Jahren die Entscheidung getroffen hat, von Kärnten nach Wien zu gehen, um an der Akademie der Bildenden Künste Malerei zu studieren. 

Noch einmal acht Jahre später entscheidet sich Franz Grabmayr endgültig für das Leben eines Künstlers und gibt seinen Lehrberuf für immer auf. Diplomiert, lässt er sich 1964 im niederösterreichischen Waldviertel nieder, um in der völligen Einschicht des leerstehenden Schlosses Rosenau zu arbeiten. Während zur selben Zeit in Wien Otto Mühl, Günter Brus, Adolf Frohner, Hermann Nitsch als Gruppe den wichtigen und zukunftsweisenden Schritt zum Aktionismus machen und jeglicher Nachahmungstheorie und -ästhetik der Kunst abschwören, zieht sich der Kärntner Maler also aus dem urbanen Klima der Großstadt aufs Land zurück. Die künstlerische Sackgasse eines typisch österreichischen Landschaftsmalers wie der des namenlosen Akademieprofessors Gustav Hessing, bei dem Grabmayr auch kurze Zeit Assistent war, scheint dem Kärntner vorgezeichnet.

Die ersten Werke von hoher künstlerischer Qualität wiewohl geringer Eigenständigkeit sind denn auch charakteristische Repräsentanten des Typus der postexpressionistischen österreichischen Landschaftsmalerei. Franz Grabmayr erweist sich mit der Waldviertler Landschaft von 1965 als gelehriger Beobachter von Gerhart Frankls Arbeiten der zwanziger Jahre. Auch die Auseinandersetzung des Künstlers mit den französischen Klassikern der Moderne fällt in dieses Dezennium. So lässt die Waldviertler Landschaft bei Schloss Rosenau unschwer das Studium Paul Cézannes erkennen, Cézannes Auffassung von der Natur in der Malerei, seine ästhetische Form des Unvollendeten steht ebenso Pate wie das Kolorit des Franzosen: die Bevorzugung der kalten Blau-und Grüntöne. Cézanne ist Franz Grabmayr nicht nur durch die unmittelbare Anschauung bekannt, er wird ihm auch durch die österreichische Cézanne-Rezeption vermittelt, allem voran durch das Werk Herbert Boeckls. Man würde Franz Grabmayrs Malerei der sechziger Jahre jedoch nicht gerecht werden, reduzierte man sie nur auf Vorbilder, so viel er auch diesen verdankt. Denn schon in den Folgejahren, ab 1967, bricht sich eine Eigenart Grabmayrs die Bahn, die später zum unverwechselbaren Charakteristikum seines Schaffens werden sollte: die Vergrößerung des Farbflecks und das zentimeterdicke Auftragen des Farbpigments mit dem Palettenmesser. Dadurch schreitet die Abstraktion rasant voran, das Bild bekommt plastische Qualitäten, ein lebendiges Relief, das seine eigenen Licht-Schatten-Effekte zeitigt. Die Zunahme an Pastosität geht 1966 einher mit der Entdeckung eines neuen Landschaftsmotivs; wie überhaupt eine jeweils neue dominierende Farbpalette auch in Zukunft immer wieder unmittelbar von der Entdeckung eines neuen Motivs und an dessen vielfacher Variation innerhalb einer Serie abhängen wird.

V.

Die ersten, noch in der direkten österreichischen Tradition stehenden Landschaften bezeichnet Franz Grabmayr zu Recht aufgrund des dominanten Grundtones als seine »grünen Bilder«. Sie setzen 1964 mit der Übersiedlung des Kärntners ins halbverfallene Renaissanceschloss Rosenau ein. Neun Jahre lang sollte er in dieser vollkommenen Abgeschiedenheit, in dieser fast wörtlich zu nehmenden Zivilisationsferne, die weder Elektrizität noch Fließwasser im Schloss kennt, arbeiten. Ende 1966 werden die saftigen, grünen Landschaften von kargen, braunen, Sandgruben-Bildern abgelöst. Kennzeichnenderweise entdeckt Franz Grabmayr sein neues Motiv der Sandgrube erst indirekt über die Vermittlung einer ihm vorbildhaften Rembrandt-Zeichnung. Immer noch sind diese Bilder zwar als Landschaften kenntlich, doch reduziert sich deren Gegenständlichkeit auf die Zweiteiligkeit von Erdtönen in der unteren und verschiedene Blau- und Grauvariationen in der oberen Hälfte, im Bereich des Himmels. Es bedarf jedoch nicht mehr gewaltiger Vergrößerungen des Pinselstrichs um das Gewicht der Malerei wie bei der Sandgrube von 1970 zu spüren, die Verselbständigung des Pigments. Wie unter einem Brennglas holt Grabmayr in weniger als einem Jahrfünft nach, was als Prozess von den ersten Bildern der Impressionisten bis zu den Fauvisten und dem frühen Expressionismus der »Brücke« und des »Blauen Reiters« fast ein halbes Jahrhundert gedauert hat: die Verselbständigung des einzelnen Farbstrichs, seine Befreiung von der dienenden Funktion der Nachahmung. Schon bei den Impressionisten wurde dieser allerdings nicht nur als integraler Teil der den Gegenstand kennzeichnenden Farbfläche aufgefasst. Der Farbfleck hatte bei Monet, Sisley oder Pissarro immer schon einen eigenständigen Ausdruckswert. Die völlige Autonomie der Farbe, seine Unabhängigkeit von der Lokalfarbe des Gegenstands, wurde in den achtziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts einerseits von Paul Gauguin, andererseits von Vincent van Gogh erklärt. Der Holländer ist jedoch über den Franzosen insoweit hinausgegangen, als er der Farbe nicht nur einen vom Motiv unabhängigen Ausdruckswert zuerkannte, sondern auch dem Farbkörper, seinem plastischen Relief Autonomie und eigenständigen Mitteilungswert verlieh. Mit dieser Erkenntnis, dass die Farbe nicht nur aufgrund ihres Kolorits sondern ebensosehr als Material ein wesentliches Element der Malerei darstellt, ging die Erkenntnis einher, dass die Farbe überhaupt primär nicht dazu diene, etwas abzubilden. Gauguins Ausruf: »Die reine Farbe. Ihr muss man alles opfern. « kündete von der Befreiung der Farbe sowie davon, dass mit ihr der Gegenstand, die Jahrhunderte alte Bezugsgröße jeglicher Kunst, der Farbe geopfert werden konnte. Der neue Bezugspunkt für die vom Gegenstand befreite Farbe war das Gefühl des Künstlers, seine Empfindung im Angesicht der Welt. Leicht denkbar, dass für Franz Grabmayr van Goghs Briefe eine wesentliche Inspirationsquelle und zugleich Legitimation seines eigenen Tuns darstellte. An seinen Bruder Theo schreibt Vincent: »Statt, dass ich das, was ich vor mir habe, genau wiedergebe, bediene ich mich willkürlicher Farben, um mich stark auszudrücken.«

Von diesem Geburtsschein des Expressionismus ist es nur ein kleiner Schritt zur wohl berühmtesten Gründungsurkunde abstrakter Kunst. Verfasst hat diesen einer, der diesen Weg zur Abstraktion selbst nicht gegangen ist, ja auch nie gehen wollte.

Maurice Denis hat 1890 mit seinem viel zitierten Satz das abendländische Primat des Abbildes für die Kunst in Frage gestellt und erstmals die Tatsache, dass ein Bild schlicht eine Fläche ist, die mit Farben bedeckt wird, ausgesprochen: »Man erinnere sich daran, dass ein Bild bevor es ein Schlachtross, eine nackte Frau oder irgendeine Anekdote ist, seinem Wesen nach eine ebene Fläche ist, bedeckt mit Farben in einer bestimmten Ordnung.« Nicht länger war das Staffeleibild analog zum Fensterausschnitt ein durch einen Rahmen gesehener Naturausschnitt. Franz Grabmayr hat diesen Bruch der Moderne mit der jahrhundertelang gültigen Kunstauffassung vor allem anhand von Kunstbüchern studiert. Die Lektüre, aber auch das Studium der Werke in verschiedenen französischen und deutschen Museen, wird anhand des Arbeitens vor der Natur auf seine Relevanz für den Österreicher überprüft. Über seine Sandgrubenbilder sagt Franz Grabmayr rückblickend: »Als ich die Sandgruben tonig gemalt habe - die Ockertöne, die Brauntöne - habe ich schon das gleiche Licht gefunden, das auch meine späteren Bilder aufweisen. Am Licht hat sich nichts geändert. Es hat sich bei mir nur geistig, schöpferisch oder empfindungs-mäßig etwas verändert. Ich wusste, ich will die Farben so, wie man sie auf der Palette hat. Die reinen Farben, gelb, rot, orange, blau; die hatte ich stets vor mir. Nun wollte ich versuchen, die starke Farbigkeit der Palette mit der gesehenen Natur in einen Zusammenhang zu bringen. Das heißt, die tiefen Mulden in der Sandgrube wurden zum Violett, die Höhen wurden Gelb, die Zwischentöne Rot, und dahinter das Blau. Der Versuch, die reinen Farben mit der Landschaft in Einklang zu bringen, die Landschaft in einer gesteigerten Farbigkeit auszudrücken, sind ganz bewusste geistige Überlegungen, Setzungen, Entscheidungen.«

Grabmayrs Auffassung erhebt für sein Bild den Anspruch, kein Abbild mehr, sondern ein dem Vorbild würdiges ebenbürtiges Wesen zu sein. Das Dargestellte, etwa die Strohpinkerln von 1974, entziehen sich visuell geradezu dem Vergleich mit ihrem Vorbild. Fläche und Farbe wurden von Darstellungs - zu Gestaltungsmitteln. Selbst dann, wenn Grabmayr wie mit seinem Kornmandl von 1976 das Motiv in seinem Umriss unmissverständlich lesbar macht, wird die Binnenfaktur als Mittel der Oberflächengestaltung so gezielt eingesetzt, dass die Farbe als Material wirkt. Grabmayr vollzieht hier den Schritt zu einer neuen Materialästhetik und wird einer der wichtigsten und besten Vertreter einer Malerei, die sich durch einen plastischen Umgang mit dem Farbpigment auszeichnet.

Vl.

Ohne Bruch in der Biografie und im Werk wird mit der Räumung des Schlosses Rosenau 1972 und der Übersiedlung in einen alten Bauernhof bei Zwettl wiederum eine neue Motivwelt als Anregung für neue Serien entdeckt. Die primitive Ursprünglichkeit des Bauernhofs, in dem er einundzwanzig Jahre mit seiner Familie verbringen wird, fördern Grabmayrs konsequente Arbeit in Serien, die Variation einiger weniger Sujets. Neben die Sandgrube tritt der Felsen im Kamp: das bewegte Element des Wassers im Kontrast zum ruhenden, schweren Stein. Andererseits wird der Stein umgekehrt oft zur pathetisch bewegten Insel inmitten eines ruhenden Meeres von Blau. Der Kamp-Felsen von 1976 lässt an keinen realen Gegenstand der Erscheinungswelt mehr denken; wäre da nicht der Titel, man würde die Farbe ohnehin ungetrübt von jeder Gegenstandsreferenz genießen. Nichts fesselt mehr Grabmayrs Pinselstrich, nichts bändigt sein Palettenmesser; die dicken, gratigen und aufgeschwollenen Farbmassen entfalten eine Intensität, der man sich schwerlich entziehen kann. Die Schwere des Pigments kontrastiert dabei mitunter der Leichtigkeit des Kolorits; ein Drama trägt sich auf der Fläche der Leinwand zu, die nun zu einer Arena für Materialschlachten wird. Zum freien Umgang mit dem Farbpigment, das Grabmayr in fünfundzwanzig-Kilo-Säcken erwirbt, mit Leinöl eindickt und mit Eiern in eine zähflüssige Paste verwandelt, zu diesem freien Umgang mit dem Farbpigment gesellen sich angeregt von den Erlebnissen in der Natur weitere Materialien: Koks-Asche wird ebenso der Farbe beigemischt, wodurch ein kristalliner, brauner Ton entsteht, wie Sand in das Pigment eingearbeitet wird oder Strohhalm sich in den Kornfeld-Bildern wiederfinden. Diese Erweiterung der Materialsprache verleiht auch dem Zufall einen neuen Stellenwert, denn nicht jeder Effekt ist planbar, ganz abgesehen davon, dass ein unterschiedlicher Alterungsprozess der Werke weitere Veränderungen auf der Oberfläche zeitigt, die der Künstler weder gestalten noch vorhersehen kann, noch will. Die Verwendung verschiedener Materialien, die ins Pigment eingemischt werden, ist ein Erbe des Surrealismus. André Masson hat seit den mittleren zwanziger Jahren Sandbilder geschaffen, davon angeregt haben auch Picasso und Georges Braque Sand in die Farbe hineingearbeitet und so die Malerei ins Relief ausgedehnt. Zur reinen Gestaltfarbe ist das Pigment schließlich von dem Deutschen Hans Hofmann befreit worden.

Seit 1940 versuchte der in New York einflussreiche Maler durch die Textur des Pigments und einen pastosen Farbauftrag dem Bild Volumen und Tiefe zu geben. Gewiss, Oskar Kokoschka hat das in seinen Dresdner Jahren ebenso getan wie der frühe Herbert Boeckl, doch sind die Österreicher viel mehr im Banne einer Nachahmungsästhetik, während Hofmann schwere Farbpasten direkt aus der Tube auf die Leinwand gedrückt hat und die Bewegung des Farbmaterials mit der Textur des Bildmaterials ohne Referenz auf einen Gegenstand, ohne Willen zur Repräsentation von Wirklichkeit, vereinigt hat. In den fünfziger Jahren haben diese Art von Materialmalerei Fautrier und Dubuffet in Frankreich, Tapiés in Spanien und Alberto Burri in Italien betrieben. In Österreich haben Otto Mühl, Alfons Schilling und Adolf Frohner die Materialmalerei mit der Performance verbunden und so das Aktionistische des Malens zu einer Reflexion der Befindlichkeit, des geistigen Zustands erhoben. Während jedoch bei den Wiener Aktionisten der Wille zur Zerstörung der Form dominiert, ist bei Grabmayr auch die performative Materialmalerei stets gebändigt von einem Willen, die Energie und Dynamik der Empfindung sichtbar zu machen.

VII.

Zweifelsohne haben dem Interesse Grabmayrs an der Dynamik und Bewegung die Wintermonate und damit die Unmöglichkeit, im Freien zu arbeiten, Vorschub geleistet. Schon wegen der kargen Lebensbedingungen, die auf dem Waldviertler Bauernhof geherrscht haben, übersiedelt die Familie Grabmayr nach Wien, der Künstler arbeitet in seinem Atelier im Karl Marx-Hof. Es entstehen Tanzbilder von nackten Modellen. Zweifelsohne stößt Franz Grabmayr bei der Wiedergabe der wild und frei tanzenden Frauen an die technischen Grenzen seiner Ölmalerei. Mit Aquarellfarben gelingt ihm jedoch die angemessene Transformation der ausdrucksstarken Bewegungen. Die großformatigen Aquarelle kommen geradezu einer Verwandlung von Materie in Geist gleich. Abgeleitet vom sich bewegenden Motiv der tanzenden Frauen - womit der Maler sich von der Statik der gestellten Modellpose lossagt - schafft sich Franz Grabmayr ab 1983 ein »fahrbares« Atelier am Land, um auf diese Weise jeglicher Ruhe und Fixierung auch nur im Ansatz zu entgehen. In der Sandgrube stapelt er große Hölzer und Wurzelstöcke auf; auf einem Anhänger eines Traktors richtet er seine Staffelei und die Farbkübel; ein Bauer fährt den Traktor und umkreist das lodernde Feuer. Ein Kulminationspunkt im Schaffen Franz Grabmayrs ist erreicht. Das hochemotionale Erlebnis der brennenden, lodernden, Funken sprühenden oder glühenden Wurzelstöcke überschwemmt den Künstler. Die Erlebnisse sind für Franz Grabmayr so intensiv, dass er noch heute von dem überwältigenden Erlebnis der brennenden Wurzelstöcke wie von einem gewaltigen Abenteuer spricht: »Ich habe so viel gesehen und erlebt, das ich nicht malen konnte: das Brennen der Wurzelstöcke. Und die graue Asche dazwischen. Das waren unheimliche Glutlinienführungen. Ich habe nur ein Minimum von dem gemalt, was ich erlebt habe.« Das Feuer wird Franz Grabmayr zum Tanz. Der Tanz zum Feuer. Die Aquarellfarben scheinen über das weiße Blatt zu lodern.

Franz Grabmayr arbeitet also weiterhin aus der Anschauung heraus. Er braucht das expressive Motiv zur Anregung und Orientierung, als Vorgabe und Maßstab. Er steigert sich in einen Rausch, dem gewiss auch künstlich mit Alkohol nachgeholfen wird, bis er sich mit der Wildheit des Motivs identifiziert und er der Kraft der Naturgewalt seine eigene entgegensetzt: gleichviel, ob es stürzende Wasser oder Feuerfunken sind: »Das Feuer hat so eine Wildheit, man muss ihm die gleiche Kraft entgegensetzen. Ich habe die Farbe aus dem Kübel auf die Leinwand geworfen: die Kraft und die Wildheit des Feuers und meine Kraft und Wildheit auf der Leinwand. Da kann man nicht einfach mit dem Pinsel feinmalen.« Es ist diese Energie des Malakts, die sich auf dem Bildleib abdrückt und die Franz Grabmayr von allen anderen, die in der Stofflichkeit der Farbe ihr wesentlichstes Ausdrucksmedium finden, unterscheidet. Die Materialmalerei von Gaston Chaisac, Jean Fautrier, Jean Dubuffet, Antoni Tapiés oder Alberto Burri ist demgegenüber statisch. Die Fakturtechniken, so unterschiedlich sie sind, schaffen ruhige, grindige, rissige Oberflächen, auch wenn sie Stroh und Erde in die Farbe einmischen wie Tapiés oder in jüngerer Zeit Anselm Kiefer; auch wenn Wandreliefs aus dicken Farbmassierungen wie bei Bram Bogart entsteht. Auch wenn keine Landschaften mehr gemalt, sondern aus Pigment gemacht werden, so erreicht doch keiner der genannten Künstler die hochexplosive Energie im Umgang mit dem Pigment. Grabmayrs Größe und Einzigartigkeit wird nie deutlicher als wenn man sein Werk mit dem fast gleichaltrigen Eugéne Leroy vergleicht. Dessen gespachtelte oder direkt aus der Tube aufgedrückte Farbreliefs sind einerseits die nächsten Verwandten zu Grabmayr - der Österreicher steht dem Franzosen näher als die am Gegenstand haftenden Engländer Leon Kossoff und Frank Auerbach - andererseits nimmt Leroy durch die koloristisch homogenen, zentimeterdick geschichteten und gehäufelten Bilder eine völlig andere Position ein als Grabmayr. Grabmayr nützt bewusst die Farbverwerfungen, er spielt mit dem aus der Bewegung heraus resultierenden Überschlagen der Farbe, mit den Sensationen, die aus Überlagerungen verschiedener Koloritschichten entstehen. Grabmayr weiß auch um die Schwerkraft seiner Farbe. Nichts gelungener als wenn einer aus dem Farbleib herausgerissenen Schlucht ein Klumpen Farbe gegenübersteht, der langsam, der Schwerkraft folgend, absackt bis er der Lava gleich erkaltet und stehenbleibt. Es gehört viel Erfahrung dazu, um dieses Eigenleben der pastos aufgetragenen Farbe nicht in ungeformtes Chaos ausufern zu lassen. So sehr der Zufall sich sein Recht verschaff, er tut es doch nur innerhalb von Grenzen, die der Künstler vorgibt. Bei Leroy trägt sich das Drama der Farbe immer erst aus allernächster Nähe betrachtet zu. Man muss bei dem Franzosen die Farbe riechen können, um ihr Leben angemessen zu sehen. Demgegenüber sind Franz Grabmayrs Bilder sowohl nah als auch fernsichtig. Aufregend im Detail wie im Überblick. Selten wurde in der österreichischen Kunst die Krise in der Repräsentation von Natur, die der Aufstand der Abstraktion gegen die Nachahmung ausgelöst hat, ungezügelter zum Fundament einer Malkultur. Selten wurde die Selbstreferenz von Farbe und Material zur überzeugenderen ultima ratio der Malerei.

VIll.

Grabmayrs Bilder lassen ihre Anlässe vergessen. Der Gattungsname »Pleinair-Malerei« wäre ihnen unangemessen wie nur je einer, obwohl die Bilder zweifelsfrei im Freien und vor dem Motiv nur entstehen konnten. Sie substituieren nichts mehr, sie sind im Sinne des minimalistischen Rationalisten Donald Judd ein »spezifisches Objekt«: eine besondere Art von farbigem Gegenstand. Manche Titel wie das Heimatbild von 1988 muten daher geradezu grotesk an, denn selbst mit größter Fantasie ausgestattet, sieht man diesem Objekt nicht an, was an ihm einmal dem Künstler von der Heimat kündete. Selbst der Begriff des »Bildes« zerschellt an der Dinghaftigkeit des Objekts. Auch die Brandwurzel von 1989 oder das nachträglich abgefackelte Werk aus Farbe, Sand und Steinen Stoppelfeld abgebrannt, lassen in ihrer Erscheinung die Trivialität des Titels weit hinter sich. Ein weiteres Meisterwerk, die Rabischschlucht von 1994 führt dieses Eigenleben des Pigments, der aufgespachelten Landschaft, an jenen Punkt, an dem das gefährliche, wenn auch durch ein Seil abgesicherte Arbeiten in der Schlucht zu einer Anekdote aus dem Leben eines Abenteurers verkommen lässt. Grabmayrs Werk ist zeitgenössisch in dem Maße, in dem er hinter die Errungenschaften der Verselbständigung der Bildelemente nie zurückgegangen ist. Die Selbstreferenz von Farbe und Form, dieses Axiom der Moderne, ist das theoretische Fundament einer Malerei, die theoriefern wie nur je eine, allein aus dem Erleben heraus entstanden ist und diesem ursprünglichen Erlebnis ästhetische Gestalt gegeben hat.

Klaus Albrecht Schröder anlässlich der 252. Wechselausstellung der Österreichischen Galerie Belvedere aus Anlass des 75. Geburtstages von Franz Grabmayr 2002 . Galerie ARTECONT Wien, Opernring 21, 1010 Wien. 


EXHIBITION 05.05.2020 BIS / UNTIL 31.07.2020 Zum 80. Geburtstag PETER PONGRATZ        


Geboren am 22. Mai 1940 in Eisenstadt, ab 1958 Berufsmusiker, Schlagzeuger in verschiedenen Grazer Jazzformationen, 1960-63 Besuch der Akademie der bildenden Künste Wien, 1963-64 Studium an der Hochschule für bildende Künste Berlin, 1966-70  Assistent/Lehr-beauftragter bei Max Weiler in Wien, 1968 Gründungsmitglied der von Otto Breicha zusammengestellten Gruppe "Wirklichkeiten" (Herzig, Jungwirth, Kocherscheidt, Pongratz, Ringel, Zeppel-Sperl), 1974 Mehrmonatiger Studienaufenthalt in Paris – Daran anschließend ein mehrjähriger Aufenthalt in Venedig, 1978 Studienreise nach Australien und in die Südsee. Dort und an Handlungsorten in Wien entsteht das Film-Porträt "Peter Pongratz – eine Welt im Kopf" (ORF) von Georg Madeja.

2007 Peter Pongratz beginnt nach 40 Jahren wieder Schlagzeug zu spielen. Er macht „seine“ Jazzmusik auch  zusammen mit ehemaligen Musikerkollegen aus Graz. Es gibt auch einige wenige gemeinsame Auftritte in den Folgejahren; meist anlässlich einer Vernissage. 

Pongratz war am Beginn seines künstlerischen Schaffens beim Forum Stadtpark in Graz mit Schriftstellern wie Wolfgang Bauer, Peter Handke und Gerhard Roth verbunden und diese Verbundenheit zur Literatur wie zur Musik (er war Jazz-Drummer) haben geholfen, sich von einem weiten Horizont her der Bildenden Kunst mit unverbautem Blick anzunähern. Oder besser darauf loszustürmen. Zusammen mit Martha Jungwirth, Kurt Kocherscheidt und anderen Malern nahm er bereits Ende der Sechzigerjahre eine eigenständige künstler-ische Position ein, die bis heute Abstraktion und Gegenständlichkeit verbindet. Dies führte im Jahre 1968 zur Gründung der Künstler-gruppe Wirklichkeiten zusammen mit Wolfgang Herzig, Martha Jungwirth, Kurt Kocherscheidt, Franz Ringel und Robert Zeppel-Sperl. 

Pongratz, ein Getriebener, dessen einzige Konstante die Veränderung ist, scheint im letzten Jahrzehnt wieder mehr zu seinen Wurzeln zurückgefunden zu haben, nachdem er die Postmoderne und andere Kunstströmungen in wuchtigen vorauseilenden Zitaten vorweggenommen hat. Dies zeigt sich auch in seiner bewusst kindlichen, wilden Malerei mit Blickrichtung auf die "Cobra"-Gruppe oder "Art Brut", die vieles bereits frühzeitig durchexerziert hat, was später unter dem Begriff „Neue Wilde“ bekannt geworden ist. Pongratz hat sich neben Arnulf Rainer als Erster mit den Künstlern von Gugging intensiv auseinandergesetzt und zu Ihnem Durchbruch beigetragen. Akademische Tendenzen sind ihm dabei ein ähnlicher Gräuel wie Moden oder angesagte avantgardistische Tendenzen. „Keine Rezepte. Keine Vorschriften. Keine Moden. Keine Ideologien. Kein Kompass. Keine Landkarten. Und vor allem keine Dogmen, weder für den Künstler noch für den Betrachter“, so beschreibt Pongratz seine eigene Position. Er stellt sich immer wieder neuen Themen, sowohl formal als auch inhaltlich, und verweigerte sich einer kunstmarktüblichen Schubladisierung. Sein mannigfaltiges Werk ist somit nicht aus einem Guss, sondern in verschiedenen Werkphasen gegliedert, wie man sie sonst nur bei den ganz Großen des 20. Jahrhunderts wie Picasso oder Max Ernst findet. Pongratz extrahiert die Substanz von Welten, die ungefiltert von der Phantasie von Kindern, von tiefen Emotionen berichten. Seine Werke zeugen von einer expressiven Gestik des Augenblicks, bilden gleichsam ein Kondensat einer Verfassung von Wirklichkeiten. Es sind um Existenz ringende Individuen, die sich nur durch große Kraftanstrengung aus der Umwelt herauszuschälen – ja herauszuschreien vermögen. Taumelnd, in einer absurden Welt, deren einziges Ziel eine immer weitertreibende Verdichtung erscheint. Es ist das Leben selbst, das sich hier manifestiert. In seiner Einsamkeit, seiner rohen Unmittelbarkeit, seiner Verrücktheit, in seiner absurden Schönheit sich selbst herausschreiend. Und immer weitertreibend (Herwig Dunzendorfer). 

 Auszeichnungen unter anderem: 1965 Johanneum Kunstpreis, 1969 Kunstpreis des Landes Steiermark, 1977 Preis für bildende Kunst des Landes Burgenland, 1978 Preis der Stadt Wien für Bildende Kunst ( Kategorie Malerei und Grafik) , 1980 Würdigungspreis zum österreichischen Staatspreis für Bildendende Kunst, 1997 Würdigungspreis für bildende Kunst des Landes Steiermark, 2006 Ehrenmedaille der Bundeshauptstadt Wien in Gold.